»Eine Reise in die Vergangenheit, die zugleich eine Aufklärung über Verschwundenes sein wird. Kein nostalgisches Unternehmen, eher eine Bestandsaufnahme dessen, was einmal war.«

Gehalten am 8. Oktober 2026 im Dokumentationszentrum Flucht, Vertreibung, Versöhnung in Berlin

Staunenswert sind die Bilder, die »Ostpreußen – Entschwundene Welt« dem Publikum bietet, denn es sind in den meisten Fällen ungesehene Aufnahmen. Sie stammen nur selten von Profikameramännern, Kulturfilmerinnen oder Kulturfilmern, noch seltener aus Wochenschauen. Die eigentliche Basis seines Films, die überwiegende Mehrzahl der gezeigten Szenen stammen aus Amateurfilmen. Etwas 70 Prozent des Films beruhen auf diesen Aufnahmen, nur die restlichen bedienen sich aus professionellen, für die Vorführung im Kino oder auch dem Einsatz in der Bildungsarbeit gedachten Formaten. 

Der Film montiert diese verschiedenen Filmmaterialien, verbunden mit einem begleitenden Kommentar, unterstützender Tonspur und Musikeinsatz. Er verzichtet auf andere Elemente, die in zeithistorischen Dokumentationen oft anzutreffen sind, namentlich auf Nachinszenierungen sowie auf Interviews mit Experten oder Zeitzeugen. Für diesen Film wurde also nichts eigens gedreht, aber alles in eigener Weise zusammengefügt. Der Genrebegriff für Filme wie diesen ist: Kompilationsfilm. Im online verfügbaren Lexikon der Filmbegriffe, das von der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel gehostet wird, heißt es dazu: »Ein Kompilationsfilm ist ein unter vorwiegender Verwendung von fremdem älterem Material entstandener Film. Entsprechend versteht man unter ›Kompilieren‹ die Einarbeitung von Archivmaterialien in neue Filme. (…) Seit den 1950er Jahren ist die Auseinandersetzung mit Geschichte mittels der Montage von Archivmaterial das Anliegen des Kompilierens.« 

Filmplakat: Ostpreußen – Entschwundene Welt

Zu Recht verweist der Eintrag darauf, dass ein beträchtlicher Teil dieser Filme den Nationalsozialismus zum Thema hat. Allerdings führt er Beispiele auf, die sich schon von der materiellen Basis her von Hermann Pölkings Werk deutlich unterscheiden. Sprich: die dort genannten Titel nutzen fast ausschließlich Material, das während des Nationalsozialismus für den Kinoeinsatz entstanden war.

Hermann Pölking misstraut diesen Formen, denn sie sind einer expliziten Wirkungsabsicht verpflichtet, die schwer zu überwinden ist. Denken sie an die Parteitagsfilme von Leni Riefenstahl, die Kriegswochenschauen, die sogenannten Feldzugsfilme, die nach dem Überfall auf Polen in rascher Folge entstanden. Sie sind dokumentarisch in dem Sinne, dass die meisten der darin gezeigten Einstellungen zu einem bestimmten Zeitpunkt an einem definierten Ort entstanden – also, könnte man sagen, das festhielten, was damals dort passierte. Sie sind aber zugleich durch vielfältige ästhetische und erzählerische Entscheidungen, durch Kommentar, durch Musik in einer Weise geformt, die dem Ereignis, dass sie vermeintlich dokumentieren, einen sehr spezifischen Sinn unterlegt. Schon bald nachdem der beiden ersten Parteitagsfilme Riefenstahls veröffentlich waren, prägte die NS-Presse für diese Produktionen die Bezeichnung „heroische Reportagen“. Das traf es ganz gut, diese Formen sind auf eine Botschaft hin gestaltet. Pölking weist deswegen darauf hin, dass er in „Ostpreußen – Entschwundene Welt“ etwa Wochenschauen nicht verwendet hat, ohne deren eingeschriebenen Botschaften zu dekonstruieren.

Zudem hat er sich auf die Suche nach alternativen Aufnahmen begeben. Eine Suche, die ca. zwölf Jahre dauerte – in denen er zwar nicht kontinuierlich an diesem Film gearbeitet, für ihn aber die Basis bereitet hat. Er hat, wie er sagt, ein Netz ausgeworfen, man kann auch sagen, ein Netzwerk aufgebaut. Mit Anfragen bei jeglicher Art von Archiv, in dem sich möglicherweise filmische Dokumente aus Ostpreußen erhalten hatten, mit Kontakten zu anderen Filmsammlern, mit Anfragen bei ausländischen Institutionen. Auf diese Weise kam in diesen Jahren der Fundus zusammen, aus dem sich der Film dann zusammensetzen konnte.

Das Ergebnis der langdauernden Suche ist frappierend – und zugleich kennzeichnend für das Werk Hermann Pölkings. Den Anstoß zu den Recherchen nach Filmmaterial aus Ostpreußen gab der Befund aus einem früheren Projekt, aus der Arbeit für schließlich 30 Filmchroniken, die deutschen Ländern und Provinzen galten. Die Feststellung, dass unter all diesen Regionen von Ostpreußen die wenigsten Bewegtbildzeugnisse überliefert waren, wurde zum Ausgangspunkt der Suche. »Ostpreußen – Entschwundene Welt« entstand also, weil Pölking sich mit dem Mangel an Überlieferung nicht abgefunden hat. Dafür gebührt ihm großer Dank.

Der Kompilationsfilm fordert eine bestimmte Haltung gegenüber dem gefundenen Material. Vielleicht kann ich es so verdeutlichen: Für das Kino konzipierte Formen wie Wochenschau, Werbe- oder Kulturfilm benutzen eine bestimmte Filmsprache, und diese ist zeittypisch geprägt. Die entsprechenden Filme sprechen mit eloquenten Mitteln zum Publikum, ihre Form beinhaltet zugleich die Formatierung der Wahrnehmung. Anders verhält es sich mit Amateuraufnahmen. Meist sind sie im Familienzusammenhang entstanden, hielten Erlebnisse bei Feiern, im Urlaub, von Reisen fest. Sie waren in der Regel sowohl die Darstellungen von Alltagsbegebenheiten wie zugleich die im Akt der Aufnahme begründete Erhebung zu etwas Besonderem. Sie bedürfen zum gänzlichen Verständnis eben dieses Zusammenhangs, also der gemeinsamen Erfahrung eines Geburtstags oder einer Reise. Wenn sie aus ihrem intimen Kosmos gelöst werden, verblassen die mit ihnen verbundenen Erzählungen. Sie werden kontextfreier, aber nicht kontextlos. Informationen über die Urheber sind möglicherweise vorhanden, Zeitpunkt und Ort der Aufnahmen sind ihnen gelegentlich mitgegeben oder lassen sich aus dem Abgebildeten erschließen. 

Rainer Rother während seiner Laudatio auf Hermann Pölking zum Georg-Dehio-Kulturpreis 2026 (Hauptpreis)Die private Bedeutung der Amateuraufnahmen verschwindet in der Kompilation, doch selbstverständlich dockt das Publikum mit seinem Erfahrungshorizont an diesen Aspekt der familiären Erinnerung an, nun in einer allgemeinen, abstrahierenden Weise. Die Zuschauer kontextualisieren die Aufnahmen also im Sinne von Überresten aus der Vergangenheit, die ihre für die begrenzte Zielgruppe mitgetragenen persönlichen Bedeutungen weitgehend verloren haben, nun aber als Zeugnisse mehr oder weniger anonymer Zeitgenossen gelesen werden können. Und damit entfalten sie neue Bedeutung, die sich aus ihrem neuen Kontext, dem Film, dessen Bestandteil sie nun geworden sind, ergibt. Das ist die eigentliche Leistung der Kompilation: private Erinnerungsbilder als zeithistorische Zeugnisse zum Sprechen zu bringen.

Hier ist zentral, auf die Sorgfalt zu verweisen, mit der Hermann Pölking dem an sich disparaten Material begegnet. An einer Stelle es Films heißt es: »Wenn die Urheber unbekannt sind, keine Zwischentitel die Filme gliedern und keine markante Geografie Ansätze zum Entschlüsseln bietet«, dann müsse der Kontext erschlossen werden. Der Prozess der Eingliederung einer bestimmten Aufnahme in die Kompilation wird hier offengelegt. Das Material muss interpretiert, begründete Vermutungen formuliert werden. Dabei kann sich der Regisseur allein auf das in der Aufnahme Sichtbare stützen, auf neue Gebäude in Pillau, auf die gediegene Kleidung, auf Bilder von älteren, offenbar vertrauten einheimischen Menschen. Zu schließen wäre also, im Fall dieses anonymen Filmstreifens, auf einen Besuch aus dem Westen des Deutschen Reiches bei Verwandten in Ostpreußen im Jahr 1939.

»Pölkings Film macht dabei von Anfang an deutlich, dass die Melancholie, die sich mit diesem Verlust verbindet, weder mit Nostalgie noch mit Revanchismus verbunden ist.«

»Ostpreußen – Entschwundene Welt« beharrt immer wieder auf solcher Transparenz. An vielen Stellen verweist der Film explizit auf seine Entstehungsbedingungen. Die stummen Aufnahmen – und die ohne ihre damalige Tonspur verwendeten professionellen Formate – wurden nachsynchronisiert, naturalistisch nennt Hermann Pölking sein Verfahren, zum Bildinhalt stimmige Geräusche einzusetzen. Alle Amateuraufnahmen mussten unvermeidlich bearbeitet, nämlich restauriert und digitalisiert werden, worauf der Kommentar deutlich hinweist. Schon die Digitalisierung birgt eine Veränderung, die Anpassung der ältesten Aufnahmen an die heutige Vorführgeschwindigkeit eine andere, die Einbettung in den neuen Zusammenhang schließlich die entscheidende. Die Differenz der fotografischen Auflösung von 35mm im Vergleich zu 16mm, 9,5mm oder 8mm-Film bleibt selbstverständlich sichtbar. Die seit Mitte der 1930er Jahre verfügbaren, damals noch sehr teuren 16mm-Farbfilme oder die im Original ebenfalls farbigen Aufnahmen von Walter Frentz, der seit Kriegsbeginn als Hitlers ständiger Kameramann fungierte, werden mitunter um nachkolorierte, ursprünglich in schwarz-weiß gedrehte Aufnahmen ergänzt. Wo das geschieht, benennt der Kommentar den Eingriff. Respekt vor den überlieferten Materialien durchzieht den Film. Seine Interventionen macht er für das Publikum kenntlich. Das ist eine der großen Qualitäten von »Ostpreußen – Entschwundene Welt«. Das neu aufgefundene Material, vebunden mit dem offengelegten Umgang mit ihm ermöglichen erst die von diesen Szenen ausgehende Faszination.

Eine andere Faszination entspringt der Aufbau des Films. Wie anfangen? Das ist eine unvermeidbare Frage, wenn die Basis für den eigenen Film aus über 60 verschiedene Materialien besteht und die Zeitspanne, um die es in den diversen filmischen Zeugnissen geht, mehr als 30 Jahre umfasst. Hermann Pölking entschied sich einerseits gegen eine strikt chronologische Erzählung und wählte zudem einen überraschenden Einstieg. Damit meine ich nicht die knappen Informationen, die Ostpreußen historisch und geographisch einordnen. Sie können als einführende Orientierung komplikationslos angenommen werden. Die entscheidende Facette bringen die in Dialektformen des Ostpreußischen gesprochenen Worte. Wirklich unverständlich sind diese wenigen Sätze nicht, man könnte sich schon einhören, sich den Sinn sich erschließen. Fremd aber bleiben sie: es sind ungehörte Worte verschwundener Dialekte. 

Die Wirkung der Sätze ist unmittelbar. In der Reaktion auf diese so ungewohnt, aber keineswegs völlig fremd klingenden Sätze realisieren die Zuschauerinnen und Zuschauer etwas Entscheidendes, nämlich dass sie diesen spezifischen Klang nicht kennen. Das ist ein Schritt zur Erkenntnis: etwas ist verloren gegangen. 

Damit setzt der Film ein, und der Verlust einer Sprache wird hier unmittelbar erfahrbar. Damit auch zugleich die Ahnung, dass eine ganze Kultur untergegangen ist. Ein Filmbeginn, der das Publikum auf sanfteste Weise darauf vorbereitet, nun eine Reise in die Vergangenheit anzutreten, die zugleich eine Aufklärung über Verschwundenes sein wird. Kein nostalgisches Unternehmen, eher eine Bestandsaufnahme dessen, was einmal war. Pölkings Film macht dabei von Anfang an deutlich, dass die Melancholie, die sich mit diesem Verlust verbindet, weder mit Nostalgie noch mit Revanchismus verbunden ist. 

Nach der knappen Exposition setzt der Film seine Darstellung mit dem Ende fort, mit dem Untergang Ostpreußens als Resultat des von der NS-Diktatur entfesselten Zweiten Weltkrieges. Diese erste Sequenz verdeutlicht in einer Vielfalt überlieferter filmischer Aufnahmen die Ereignisse der letzten Kriegsmonate. Mit der Folge der Zerstörung ganzer Städte, manche von ihnen zur »Festung« erklärt, mit massenhaften Verlusten unter der Zivilbevölkerung und der Flucht der Überlebenden unter katastrophalen Bedingungen. Hermann Pölkings Kompilation des Materials macht deutlich: Ostpreußen ging unter als Konsequenz des deutschen Vernichtungskriegs, dessen Folgen 1944/45 die Heimat erreichten.

Laudator Rainer Rother und Georg-Dehio-Kulturpreisträger Hermann Pölking

In vielen Facetten, gestützt auf vielfältige Zeugnisse präsentiert sein Film sodann die Welt Ostpreußens, wie sie einmal war. Vom Ende springt er zum Anfang, den ersten aus der Gegend überlieferten Bewegtbildern. Nur zwei Beispiele aus der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg sind bekannt, von der Landung des Luftschiffs »Parceval« in Königsberg und vom Besuch Kaiser Wilhelms II. in der dieser Provinz. Im Ersten Weltkrieg zeigten Kameramänner die zurückeroberten, von der russischen Armee zerstörten Städte, sie präsentierten Hindenburg nach der Schlacht von Tannenberg. Das alltägliche Leben in Städten und Dörfern in den späteren Jahren, die großen Gestüte der Provinz, der Prunk der Gutsbesitzer – all das ist in zeitgenössischen Aufnahmen festgehalten und hier wieder sichtbar gemacht worden. So auch die Auftritte Hitlers den Wahlkämpfen 1932 und 1933, ebenso die zunehmende Entdeckung der landschaftlichen Schönheiten durch Touristen. Wir sehen Garnisonsstädte, Aufnahmen aus den ersten Kriegstagen, erschütternde Bilder von jüdischen Bewohnern der Stadt Plonsk im Jahr 1941, die bald darauf ins Ghetto gesperrt und ermordet wurden. Wir bemerken wie beiläufig das Fehlen der Männer bei der Ernte. 

All diese Aufnahmen stehen in einem neuen Kontext, der Rekonstruktion dessen, was uns von Ostpreußen über Filmbilder überliefert ist. Dieser Zusammenhang ergibt sich nur aus der Vielfalt dieser Bilder. Die unvermeidlichen Qualitätsunterschiede, die sowohl aus der Charakteristik des verwendeten Materials wie durch die unterschiedliche individuelle Kompetenz der Operateure herrühren, lassen manche Filmemacher vor dem sogenannten Amateurmaterial oft zurückschrecken. Hermann Pölkings Film belegt, dass es eine deutlich bessere Entscheidung sein kann, sich auf die Eigenarten, gelegentlich auch das Sperrige von disparaten filmischen Überesten einzulassen. Denn nur so ließ sich, zum Beispiel, eine entschwundene Welt in all ihren landschaftlichen, sozialen, kulturellen, politischen und eben auch katastrophalen Facetten und Gegensätzen darstellen. Das ist die große Leistung von »Ostpreußen – Entschwundene Welt«.

Rainer Rother ist Kurator und Filmhistoriker.

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